Dan Tepfer & Lee Konitz
« Conversation sur l’improvisation »
4 décembre 2012
Tiré des Talking Music Series de American Chamber Music
Traduit de l’anglais par Guillaume Lagrée
Lectrices impitoyables, lecteurs implacables, j'implore votre indulgence.
En effet, j'ai traduit de l'anglo-américain une conversation entre Dan Tepfer (né en 1982) et Lee Konitz (né en 1927) sur l'art de l'improvisation. Dan posait les questions, Lee fournissait les réponses. Dan Tepfer, qui, lui, est parfaitement bilingue, a relu ma traduction. Tous les gallicismes, barbarismes, solécismes, anglicismes, imprécisions, approximations et erreurs sont de mon fait.
A écouter leur album duo " Duos with Lee "
Lee Konitz a eu 85 ans en octobre (NDT: cette interview date de 2012. Lee Konitz est né en 1927 comme son complice Martial Solal) et sa longue et honorable carrière comme l'un des saxophonistes les plus singuliers du Jazz ne nécessite pas d'introduction (mais si vous avez besoin d'une, la voici). Il est connu en particulier pour sa concentration intense sur l'intégrité dans l'improvisation, un désir pour chaque choix musical de refléter l'instant présent autant que possible au lieu d'un plan pré établi ou d'une habitude.
Il est facile de ne pas s'apercevoir à quel point cette position est radicale. Dans beaucoup d'autres genres musicaux, du classique à la pop, le but dans une performance en direct est l'opposé: reproduire un plan soigneusement pensé aussi fidèlement que possible. Même dans le Jazz, il n'est pas rare que des groupes adoptent une position hybride où une bonne partie du matériau, même en dehors des parties écrites, est prédéterminée. Malgré tout cela, Lee a d'une certaine manière insisté obstinément sur le fait d'arriver à ses concerts préparé à ne pas être préparé et a (le plus souvent) régalé ses publics en agissant ainsi.
Dans mes 7 années à jouer avec Lee dans différents contextes j'ai pu observer son engagement dans le premier moment, en particulier dans le jeu en duo. Un résultat direct de cette approche est que la musique est rarement ennuyeuse, les spectateurs semblent comprendre intuitivement que quelque chose d'unique a lieu; ils font attention à ce que font les gens quand ils ne savent vraiment pas ce qui va se passer ensuite.
Et pourtant il m'est aussi apparu clairement que nos publics ne comprennent pas toujours nécessairement ce qui est en jeu quand nous jouons. Dans son engagement à la vraie improvisation, Lee ne prend pas un chemin facile. L'échec est très souvent une option. Et le succès, sous la forme d'un engagement authentique dans la vérité du moment, ne sonnera peut-être pas comme un succès pour un auditeur habitué à des effets virtuoses.
Je me suis rappelé de cela il y a quelques mois quand Lee et moi avons joué un concert en duo au Belgrade Jazz Festival. Dans l'après-midi avant le concert, j'ai dirigé un atelier (workshop) avec de jeunes musiciens locaux. Un certain nombre d'entre eux était très talentueux mais - comme cela est fréquent avec des jeunes musiciens - ils ont tendance à jouer des motifs prévisibles qui n'étaient pas en relation étroite avec ce qui se passait d'autre. Au final, j'ai passé un long moment de l'atelier à discuter sur l'importance d'écouter et sur l'objectif de réagir aussi authentiquement que possible à ce que nous entendions, plutôt que de débiter ce que nous savions déjà.
Dans le public il y avait deux gars dans la trentaine qui écoutaient intensément. Après le concert, l'un d'eux s'est approché de moi et m'a dit qu'il avait aimé le concert mais que cela n'aurait peut-être pas été le cas s'il n'avait pas écouté mon atelier plus tôt dans la journée. Il expliquait que s'il n'avait pas été clair pour lui que notre principal objectif sur scène était d'être aussi spontané et authentique que possible, il aurait peut-être interprété l'ouverture de notre concert comme un signe de timidité, plutôt qu'une recherche engagée de communication, et serait parti. C'était un compositeur de musique électronique et son boulot était de mettre l'auditeur le cul par terre aussi vite et aussi efficacement que possible. Mais, maintenant qu'il avait compris les règles de notre jeu, il s'était trouvé inensément captivé par notre concert, prêtant attention à la manière dont les notes que nous jouions semblaient s'accorder avec l'émotion dans la pièce à ce moment, et à la qualité de l'écoute et de la communication entre nous.
J'ai compris à quel point le concept d'improvisation réel est insaisissable. C'est une chose subtile qui n'est pas facile à expliquer. En tant qu'auditeur, il peut être pardonné de demander pourquoi la question de l'improvisation est au premier plan. Dans l'entretien qui suit, que j'ai effectué pour Chamber Music America à la fin de 2012, Lee et moi explorons ce sujet épineux, parmi d'autres. J'ai beaucoup appris de cette conversation.
Dan Tepfer
- Spontanéité
Dan Tepfer : Il y a de nombreuses raisons pour lesquelles je suis content de connaître Lee Konitz depuis 7 ans.
Lee Konitz : Peux tu me donner une bonne raison ?
DT : Voici peut-être la raison la plus importante ou la plus grosse influence que Lee a exercé sur moi : nous sommes assis ici en train de réaliser cet entretien et, plutot que d’être très formel et, disons, d’adhérer au format de l’entretien, Lee arrive et, simplement, comme il le fait toujours, il garde cela réel. Jeannette, dans son introduction parle du statut de mentor : Lee parle de sexe. Ou il parle de ses dents qui tombent. Ce que j’aime beaucoup chez Lee, c’est qu’il exprime toujours sa liberté. Nous parlons comme ça mais il joue aussi comme ça.
LK : mes dents tombent !
DT : pour le dire autrement, je pense toujours à Lee comme à un maitre zen. Comme si rien ne t’empêchait de répondre à ce qui se passe en ce moment.
LK : Et bien j’apprécie que tu mettes cela sur le tapis parce que je suis plutôt timide. Je pense que j’ai ce que nous pouvons appeler des tendances « cabotines » face à un public. Je peux me dire que je dois faire quelque chose maintenant face à ce public : que vais-je faire ? Une blague, ou jouer une belle phrase, ou n’importe quoi. Alors, habituellement, des trucs dingues me viennent à l’esprit et, en plus de ça, j’aime entendre les gens rire.
DT : mais tu attends juste qu’un truc dingue te vienne à l’esprit. Tu ne le planifies pas.
LK : Oh, tu sais, je retiens quelques unes de ces blagues (rires).
DT : Je viens juste de lire un roman intitulé « Remainder » (non traduit en français). C’est un nouveau roman par un jeune auteur, Tom Mac Carthy, et le personnage principal est un genre de cinglé qui commence à être obsédé – parce que son cerveau a été endommagé dans un accident – par la recréation des événements de tous les jours. Par exemple, il va laver sa voiture et il devient complètement obsédé par cette expérience qui, pour la plupart des gens, paraîtrait parfaitement ordinaire. En compensation de l’accident, il a reçu beaucoup d’argent, alors il décide de louer des acteurs pour rejouer exactement ce qui s’est passé quand il est allé laver sa voiture et il les a pour le faire et le refaire des milliers de fois avec lui, son idée étant de perfectionner ce petit événement qui n’a rien de remarquable. Le roman est une exploration de l’idée de spontanéité, je pense, et ce que ce personnage cherche, c’est une forme de spontanéité parfaite. En le répétant sans cesse et en affinant les détails, il veut que cela apparaisse complètement spontané mais, à la fin, il réalise que la vraie spontanéité ne peut se produire que quand des choses imprévisibles adviennent. Cela m’a conduit à réfléchir sur l’improvisation, qui est quelque chose dont j’ai beaucoup appris de toi. Ma question est donc : qu’est ce qui est important dans l’improvisation ? Dans quelle mesure, l’improvisation pourrait-elle être meilleure que de tout planifier, planifier tout le temps et faire tout bien ?
LK : Et bien je pense que tu pourrais répondre à cette question avec un peu de réflexion parce que nous avons accompli cela plusieurs fois sur scène. C’est un des miracles que de jouer ce genre de musique, c’est que, tout à coup, vous êtes dans un autre cadre temporel et dans un autre genre d’émotion et tout l’ensemble paraît magique. C’est le but de ce genre de jeu. L’autre genre de jeu est tout à fait valable bien sûr : être préparé, bien préparé, et glisser à travers ce que tu connais. C’est certainement un accomplissement majeur mais comparé à la chance de monter sur la scène et de ne pas savoir la première note que tu vas jouer... Je joue, considérant que je joue depuis 65 ans, mec, depuis presque 75 ans maintenant – je joue depuis longtemps- je suis familiarisé avec le piano et ses possibilités, mais l’idée pour moi est de de jouer depuis la première note ce qui se présente à moi à l’instant. La seule façon dont vous pouvez apprendre comment le faire est de le faire beaucoup, et j’ai eu la chance de le faire beaucoup, et j’apprécie quand d’autres gens me rejoignent pour en faire une conversation – une conversation spontanée – ce qui est très intéressant à faire en face des gens.
DT : si tu es sur scène et que tu ne sais pas ce que tu vas jouer, l’expérience est réellement fondamentalement différente de celle de savoir ce que tu vas jouer et, par exemple, je fais des choses lorsque je joue de la musique classique où je sais ce que je vais jouer et des choses lorsque j’improvise où je ne le sais pas. C’est donc une réelle grosse différence en termes de processus mental mais je me demande : est-ce que cette différence se communique au public ?
LK : Je le pense. Pour les gens qui observent, écoutent, ils savent que ce n’est pas une situation préparée de toute manière.
DT : Y a t-il quelque chose qu’ils peuvent ressentir ?
LK : le mouvement du moment, la projection du son et le choix des notes, cela ne sonne pas aussi fluide ou préparé. Parfois, c’est tout à fait maladroit mais avec le bon feeling, vous pouvez faire n’importe quoi. Je ne veux pas dire n’importe quoi (NDT : en anglais « you can get away with murder. I don’t mean murder ».)
DT : Je pense toujours aux plus grands musiciens classiques qui peuvent parfois – ou les grands acteurs shakeasperiens par exemple – vous mettre dans un état où vous les écoutez et vous croyez réellement qu’ils inventent ce qu’ils disent ou jouent dans l’instant, bien que vous sachiez que c’est préparé.
LK : Ouais mais Laurence Olivier avait une peur terrible de rester dans les coulisses comme il l’aurait dit. Il était tellement bien préparé et il avait toujours peur que queque chose de spontané se produise. Il ne pouvait peut-être pas le gérer ou quelque chose comme ça.
DT : te rappelles tu un moment précis où tu as la conviction claire qu’être spontané était une façon légitime de jouer ?
LK : et bien, ce fut le résultat d’avoir joué de nombreuses fois. J’ai ensuite appris que c’était honnête, un effort honnête et cela m’a donné une grande confiance pour passer le reste de ma vie à développer cette technique.
DT : était-ce en 1947 ? Est-ce quelque chose que tu as compris immédiatement quand tu as commencé à jouer ou est-ce que cela a pris du temps ?
LK : Non j’étais très nerveux au début et j’errais (?) juste d’un point à un autre sans savoir ce que je faisais, je pense, et puis, petit à petit, je suis devenu plus familier avec ce que je faisais et comment le jouer pour des auditeurs sans le jouer spécialement pour eux. Juste penser ce que j’avais à faire et espérer qu’ils pourraient en faire l’expérience d’une certaine manière plutôt que, tu sais, se préparer à frapper un beau coup (NDT : hit and run, expression du base ball) face aux gens et tout ce genre de trucs, ce que je pense la plupart des musiciens de Jazz que j’ai entendu toutes ces années font : se préparer afin d’avoir un effet clair sur le public.
DT : Si tu entends un musicien qui vient te voir avec quelque chose de préparé mais que tu l’entends deux nuits de suite sur scène et qu’il a joué un truc complètement différent d’une nuit à l’autre, mais vient toujours préparé, comment cela t’affectera t-il ?
LK : cela m’affectera positivement, je pense. Etrangement, Charlie Parker, que j’avais entendu sur un vinyl avant de venir à New York, sonnait si conscient de ce qu’il allait faire que quand je suis allé l’écouter jouer aux Three Deuces, je me suis dit « Whouah, ça sonne comme sur le disque !». Alors je me suis aperçu qu’il était préparé, bien préparé et je l’ai écouté de cette manière et ai apprécié à quel point il le faisait bien – quand il le faisait bien – de la même manière que vous pouvez apprécier un musicien classique. Ils disent de (Vladimir)Horowitz qu’il manquait des notes et que (Arthur) Rubinstein manquait des notes et des choses comme ça mais nous restons avec la grande émotion qu’ils donnaient à la musique.
DT : Charlie Parker est évidemment quelqu’un que tu admires mais nous avons aussi beaucoup parlé de Lester Young, quelqu’un que toi et l’école de Tristano admirez beaucoup. D’un côté, je t’ai entendu parler de lui comme un de tes plus grandes influences et de l’autre reconnaître aussi que, dans certains de ses solos classiques de ses premiers enregistrements tu as reconnu que c’était probablement plutôt préparé.
LK : Oui, je le pense. Jouer chaque nuit avec un big band où tu as la chance de jouer un solo de 32 mesures ou moins tu finis, tu sais, par quelque chose de semblable à chaque fois. Tu anticipes l’arrière plan qui arrive et des choses comme ça.
DT : tu commences à développer un feeling pour ce qui marche et ce qui ne marche pas.
LK : Tu n’as pas le temps pour simplement rester là et te relâcher, tu continues juste de souffler. Et il était, je pense, en condition suffisante, psychologiquement et d’une autre manière.
DT : physiquement ?
LK : fumer, être défoncé et alors il était juste au point (?).
DT : et que fais tu de quelqu’un comme Stan Getz qui, d’après ce que j’ai entendu même de gars qui jouaient avec lui, improvisait réellement la première fois qu’il jouait un morceau. Quelqu’un lui apprenait le morceau. Ils étaient là au contrôle du son et il apprenait le morceau de quelqu’un à l’oreille – il était vraiment, vraiment rapide – et il jouait son premier solo – brillamment – et puis, la nuit suivante, il jouait un autre solo qui était en étroite relation avec celui joué l’année précédente, mais assez différent. Et la 3e nuit était un mélange de ces deux premiers solos, et la 4e nuit cela commençait à cristalliser, et puis la 5e nuit il commençait à développer ce solo parfaitement structuré qui deviendrait son solo fixé sur ce morceau, et, après un moment, il devait virer son groupe parce qu’il connaissait trop bien ses solos ! Que penses tu de cela : quelqu’un qui a la capacité d’improviser mais qui choisit de ne pas le faire ?
LK : Et bien, c’est la façon facile de s’en sortir
DT : Ah, ah !
LK : Je crois qu’il avait le son parfait ou le souvenir parfait ou quelque chose comme ça. Je crois qu’il pouvait répéter les choses la première fois qu’il les écoutait mais ensuite il était dépendant de cela.
DT : voilà ce qui me fascine tant. Confronté à toutes ces influences de tas de gens que tu respectais vraiment, qui prenaient ce qui semble être une approche différente, tu as pourtant développé la conviction totale du pouvoir de commencer réellement neuf chaque nuit.
LK : merci de le verbaliser. C’est ce que je comptais faire mais je suis très heureux que cela se soit produit aussi souvent dans ma carrière, ainsi c’est réel pour moi et non pas juste un accident. Je ne me défonce plus alors cela ne dépend de cela ou de quelque chose de ce genre.
DT : Je parle à des jeunes gens parfois, pas si jeunes, des gens de mon âge.
LK : plus si jeunes désormais (rires)
DT : et parfois il y a presque une réaction brutale contre ce genre d’idée . Je pense à un truc qui s’est produit.
LK : improviser à la maison ? Parles tu de cela ? Aller sur scène et jouer ce que tu sais ?
DT : je pense que certaines personnes pensent que l’idée de placer la spontanéité très haut pourrait être une excuse pour la paresse.
LK : Absolument, je me suis battu pour ça (rires). C’est une bonne opportunité de faire une petite sieste ou des choses de ce genre...Non, je veux dire, c’est une discipline spécifique qui requiert une attention spécifique et peut être développée, je pense .
DT : c’est le cœur de la chose, non ? Si tu décides de prendre cette route, tu dois être vraiment, vraiment bon, sinon ça pue.
Lk : Oui, absolument. Regarde si personne n’est entré qui n’a entendu le dernier mot (?).
Dt : par exemple, j’étais avec un ami, il y a quelques mois, et il m’a joué deux prises d’un morceau d’Ahmad Jamal, un morceau du début et il s’agit juste de deux prises du même morceau lors du même enregistrement et Ahmad joue à peu près le même solo sur les deux prises. Et la réaction de mon ami était : n’est-ce pas incroyable ? Il a pris tant de soin qu’il a développé son solo et qu’il n’improvisait pas. Pour lui, c’était une chose très positive. Il a aussi amené Thelonious Monk qui s’asseyait à la maison pour pratiquer une de ses compositions encore et encore jusqu’à ce qu’il trouve ce qu’il considérait comme le bon truc à jouer pour lui.
LK : et il le jouait encore et encore.
Dt : et c’est ce qu’il jouait en public, peut-être en réarrangeant l’ordre des pièces du puzzle ou autre chose mais, basiquement, pour mon ami qui est un musicien que je respecte réellement, c’était quelque chose comme : « Regarde à quel point ces gens étaient attentifs ". Ceci est le cœur du sujet pour moi : que tu ais décidé de prendre l’approche que tu as choisi. Parce que le truc, c’est que quand toi, Lee, tu viens sans être préparé, c’est presque toujours grand. Je ne sais pas comment tu fais.
LK : Je ne suis pas sans préparation ! Je veux dire, je suis préparé depuis 70 ans, mais pas de manière aussi spécifique, je présume.
DT : Alors, comment pratiques tu cela ?
LK : j’improvise tout simplement. Je continue juste à pratiquer l’improvisation, essayant de rester dans cet état d’esprit et de me rappeler les choses qui m’arrivent et peut-être de les noter, juste pour m’y référer. Puis je passe à la chose suivante.
DT : Peut-être s’agit-il de préparer ton goût et non pas l’information spécifique du moment.
LK : Définitivement, c’est d’abord le goût. L’information est le résultat de ce goût, je suppose.
DT : Alors si ton but est d’aller sur scène et d’être authentique à ce moment, quelle est la force de l’influence des musiciens avec qui tu travailles ?
LK : Très forte. Cela dépend entièrement de leur réponse ou bien je joue tout seul. C’est plus facile avec seulement une autre personne. Dès que tu ajoutes une 3e puis une 4e voix, bien qu’il s’agisse de la contrebasse et de la batterie habituellement, tu es responsable d’écouter tout cela et de l’utiliser d’une certaine manière, et de t’y relier d’une certaine manière et c’est, pfou, c’est difficile.
DT : et pourtant, dans ta carrière, tu as joué dans le monde entier.
LK : pas en Chine !
DT : et joué avec beaucoup de groupes réunis pour l’occasion.
LK : Oui, je l’ai fait.
DT : Alors que fais tu quand tu montes sur scène et que tu joues avec des gens avec lesquels tu n’as jamais joué auparavant et que tu t’aperçois, au bout de trois mesures dans le premier morceau, qu’ils ne sont pas sur la la même longueur d’ondes que toi, en ce qui concerne l’écoute du moment et le fait d'essayer de créer une musique neuve.
LK : Et bien, si je continue de jouer durant quelques mesures et que je ne suis évidemment pas sur la bonne longueur d’ondes pour me lier à eux, alors la première chose que je fais est de cesser de jouer et de les écouter.
DT : Donc tu t’arrêtes de jouer tout simplement.
LK : Pour être influencé par eux. Quoi qu’ils jouent peut m’influencer d’une certaine manière, à un certain degré et c’est ce que je recherche.
DT : Donc, avec qui que ce soit que tu joues, même si ce qu’ils jouent n’est pas inspirant, tu dois dire oui à cela.
LK : Oui et si cela ne marche pas, je vais le savoir assez vite et ne pas le refaire, tu sais.
DT : Cette recherche de spontanéité est-elle la raison pour laquelle tu as changé de groupe si souvent ?
LK : Non, c’est le résultat d’avoir été sollicité pour des concerts par des tas de gens différents. Je n’ai jamais été un chasseur de gigs alors je ne travaillerai pas si les gens ne m’invitaient pas et quand j’ai réalisé que tous les gars savaient jouer « All the things You are », je savais que j’étais dans le bon business, puisque je connais seulement 7 morceaux mais je connais les miens dans toutes les clefs et des trucs comme ça.
DT : Parlons du changement de clefs. Je me rappelle quand nous avons commencé à jouer ensemble, nous avons fait une tournée au Japon sans bassiste, juste avec Richie Barshay à la batterie et moi au piano et, sur cette tournée, tu changeais de clef et de tempo tout le temps . Est-ce quelque chose que tu fais pour garder les choses fraîches ? Est-ce que quelque chose que tu fais quand tu sens que quelque chose manque ?
LK: Si je sens que j’ai envie de le faire et je ne me soucie pas de savoir si cela va agacer quelqu’un, vraiment, je le ferai. Je ne me plains pas, j’essaie juste d’étendre le morceau (?)
DT : Donc, tu le fais seulement si tu sens que la situation s’y prête.
LK : Ouais et dans cette situation particulière, il n’y a pas de problème avec les notes de batterie et je sais que je peux me fier à toi. C’est donc un territoire plutôt sûr pour moi.
DT : Et y a t-il une situation où tu jeterais des bâtons dans les roues ?
LK : Oh, pas volontairement. Juste fermer d’une certaine manière et ne pas me sentir obligé de continuer quand je n’écoute pas.
2. Apprendre
DT : en Occident, il y a toute cette tradition d’apprendre en classe et l’information est présentée de manière intellectuelle. C’est sur le papier et tu es supposé en faire quelque chose de tien, puis de le mettre de manière à ce que cela ne sonne pas comme quelque chose que tu as appris de manière académique. Mais, dans beaucoup d’autres cultures, la musique est apprise dans un autre modèle d’apprentissage.
Par exemple, j’étais à Cuba, en avril 2012, étudiant avec le grand percussionniste Changuito. La façon dont il enseigne consiste simplement à vous montrer quelque chose et à rester avec vous jusqu’à ce que vous puissiez le faire. Puis il quitte la pièce et vous laisse travailler dessus jusqu’à ce que vous y arriviez et que vous sentiez que vous l’avez, puis il vous montre le truc suivant. C’est la manière dont la musique est enseignée dans d’autres parties du monde. Il n’y a jamais nécessairement une verbalisation de tout ; c’est vraiment une question de pratique.
C’est ce que je ressens comme gros manque dans la façon dont la musique est enseignée en Occident et c’est pourquoi je me sens si heureux de jouer avec quelqu’un comme toi, parce que c’est l’un des endroits où je reçois l’expérience directe de l’histoire du Jazz, au delà de ce qui peut être mis en mots.
LK : Je pense qu’être capable de l’exprimer en mots est jusqu’à un certain point une chose nouvelle qui s’ajoute au processus d’apprentissage -sur ce sujet spécialement – et je pense que c’est le bienvenu si c’est fait dans le bon état d’esprit. Si les gens mesurent spécifiquement ce qui est, tu sais, pourquoi tu utilises un métronome pour faire une certaine réalisation de temps et parler de l’usage des gammes, pourquoi tu utilises cette gamme avec cet accord ou toute sorte d’analyse. Cela peut aider jusqu’à un certain point.
DT : Vois tu un danger à cela ?
LK : Non.
DT : Tu dis que cela doit être fait
LK : Non, je dis que c’est une addition bienvenue, je pense
DT : Mais tu dis que cela doit être fait dans le bon état d’esprit.
LK : Oui, cela doit être fait après l'avoir fait, après que tu l’ais réalisé d’une certaine manière, juste en essayant. Puis tu pourras graduellement vouloir le mettre en mots pour quelqu’un d’autre, peut-être pour d’autres musiciens ou quelque chose comme cela.
DT : En d’autres termes, l’information doit vraiment t’arriver à travers la musique.
LK : Oui, je le pense, en tout premier.
DT: puis être verbalisée
LK : Ouais
DT : Je pense que la différence dans l’ordre est quelque chose sur lequel nous nous trompons souvent.
LK : Ouais
DT : Par exemple, quand tu parles de transcription, tu dis : écoute le solo d’abord, puis apprends à le chanter, puis joue le sur ton instrument et, finalement, si tu le veux, écris le afin de ne pas l’oublier, mais c’est absolument le dernier pas. Les deux premiers pas sont réellement oraux et ils te forcent à organiser l’information à ta propre manière, alors que je pense que beaucoup de gens qui transcrivent actuellement le font à l’envers.
LK : Ouais, je le pense.
DT : Quelle est la différence?
LK : Tu sais, d’une certaine manière, avant que tu analyses il est parfois nécessaire d’être capable de l’écouter intérieurement, d’être capable de l’exprimer depuis un instrument puis d’être capable de l’écrire. C’est comme une nouvelle expérience quand tu essaies de l’écrire sous forme de notes.
DT : Comment ressens tu la part de connaissance ?
LK : Cela signifie que je peux exprimer par la voix ou en sifflant ou en jouant avant de le lire, le produit fini.
DT : Une personne pourrait écrire les notes sans connaître le morceau. Ils pourraient écrire les notes et ne toujours pas savoir comment jouer les phrases ou quel est le sentiment.
LK : Ouais. Les livres de transcription de Charlie Parker ont eu une effet très limité parce que tout ce que tu obtiens c’est un fouillis de notes qui pourraient être les notes de tout le monde, pour la plupart mais apprendre le solo par toi même le rend, pour une grande part, tien.
DT : C’est amusant parce que tu peux presque penser que tu apprends par toi même si tu écris d’abord mais il y a quelque chose de tout à fait différent dans le fait d’utiliser ta mémoire ou ton intuition ou quoi que ce soit qui se passe quand tu le fais sans papier. Je suis fasciné par le fait que ce soit si différent et pourquoi c’est si différent.
LK : Et bien, c’est juste un processus spécifique de composer un morceau en l’apprenant à l’oreille puis de le recomposer si tu veux ou de le transcrire.
3. Originalité
DT : Quel prix attaches tu à l’originalité et as tu cherché consciemment à être original ?
LK : Pas vraiment, non. On m’a fait prendre conscience tôt qu’il y avait des musiciens originaux et des copistes.
DT : Par qui ?
LK : Par des collègues, des potes musiciens. Je les ai entendu copier Charlie Parker, le plus souvent, ou Lester Young ou quelques musiciens dominants. Ils les utilisaient comme des modèles, comme ces jeunes gens qui s’installent au Metropolitan Museum et copient Van Gogh, pour apprendre de cette manière, pour savoir exactement comment tu le fais. Et comme je ne pouvais pas m’identifier avec l’expérience de Charlie Parker comme être humain, pour ainsi dire, je m’intéressais juste à la musique, aux notes, à la façon dont elles sont jouées en espérant que je n’essayais pas de le copier quand je quittais la pièce et sortais pour aller en public. Habituellement, je m’en sortais en disant aux gens que c’était trop dur pour moi de l’imiter. Et j’ai fini par être un des seuls altistes qui ne jouait pas comme lui, bien que je connaisse ses solos et tout ça et je trouvais difficile de jouer, avec cette sorte d’énergie et cette sorte de brillance et toutes ces choses, alors j’ai utilisé l’énergie que je tirais de cela et de toutes sortes de notes, de constructions de notes, de bonnes phrases et puis j’ai broyé tout ça, mélangé tout ça moi même dans ma façon de jouer. Et tous les gars me descendaient parce que je ne sonnais pas comme Bird et, chaque fois que je le rencontrais, Charlie Parker me disait : « Merci de ne pas essayer de jouer comme moi ».
DT : Je t’ai entendu jouer les solos de Charlie Parker même dans les dernières années.
LK : Tu veux dire des parties de ses phrases ?
DT : Pas sur scène mais je t’ai entendu en coulisses.
LK : Parcourir spécifiquement ses solos.
DT : Parcourir spécifiquement un solo de Charlie Parker. Et évidemment tu peux jouer beaucoup de solos de Lester Young. C’est intéressant pour moi car beaucoup de musiciens pensent « Je ne veux pas sonner comme mon modèle » alors ils répugnent à ce genre d’étude. Il y a peut-être actuellement une volonté de rester détaché de cela, de rester loin de la transcription directe. Mais tu y es totalement arrivé : tu as étudié Charlie Parker, aussi dur que tu le pouvais, tu as étudié Lester Young, aussi dur que tu le pouvais et pourtant tu es sorti sonnant comme toi même, alors il doit y avoir eu une conscience claire de la différence entre des copistes et des créateurs comme tu l’as dit plus tôt.
LK : Je pense que Tristano m’a aidé à rendre cela réel pour moi. D’abord, cela m’a pris longtemps pour étudier Charlie Parker à cause de ma relation avec Tristano. Il semblait que j’étais dans un autre voisinage. Il suggérait, certainement, d’absorber : c’est le Maître, absorbez ce que vous pouvez et faites le vôtre. C’est plutôt de cette manière que je l’ai poursuivi.
DT : J’adore à quel point ces questions sont mystérieuses. Je veux dire, comment irais tu dire à quelqu’un comment, d’un certain côté, étudier autant qu’il peut ses modèles et d’un autre coté, rester vrai à soi même ?
LK : Ouais. Et bien quand je jouais un de ses solos plutôt précisément, je me sentais comme quelqu’un d’autre d’une certaine manière et c’était d’une certaine façon incompréhensible, comment je pouvais changer comme cela. Et puis j’étais défoncé, et alors ça changeait réellement et, c’était bon, mec ! Je veux dire : c’était toujours incompréhensible mais, pfou, c’était un joli terrain à traverser. Mais je ressentais que j’allais vivre longtemps, alors je veux te remercier (il tape sur du bois) beaucoup ; qui que tu sois là haut pour m’avoir laissé ici et et essayer de le faire bien.
DT : Tu sentais que tu allais vivre longtemps quand tu étais jeune ?
LK : Oh je ne sais pas cela exactement mais je n’ai jamais préparé mon départ.
Dt : Tu n’aimais pas le scenario de brûler jeune ?
LK : Non, j’ai vu trop de mes collègues partir jeunes – Charlie Parker à 34 ans et Charlie Christian à 22, je crois, quelque chose comme ça – et quelle grande perte, ces gens si talentueux.
DT : Alors le fait que tu sentais que tu allais rester longtemps était une raison pour laquelle tu sentais bien que tu pouvais prendre ton temps avec la musique. Tu n’avais pas à forcer le résultat ou...
LK : Et bien, je sentais que j’avais besoin d’une motivation supplémentaire ou d’une éthique de travail pour être capable de pratiquer mes 8h par jour comme le faisait probablement Coltrane. Si je travaillais 1h30, me disais : « Oh, c’est bon. J’ai eu une bonne journée ». Mais tu sais, je suis toujours là, mon heure et demie ne m’a pas été complètement inutile.
DT : Donc, pour toi, il y a toujours un sens clair, quand tu joues, du fait de savoir si tu joues comme toi ou non.
LK : Oui, au sens où tu sens si la musique est valable, c’est ce qui - quoi que je décide de faire durant ces moments – est bon pour moi. Me sentir correct, si tu veux, ou plaisant, ou quoi que ce soit. Je me sens comme si je faisais ce que j’aime le plus et j’essaie juste d’arriver à cet endroit le plus possible, seul puis avec toutes sortes de gens.
DT : Alors, te sentir toi même est le sentiment d’être capable de faire ce que tu veux ?
LK : Bien sûr.
DT : Et si tu joues de la musique pré-préparée, tu ne peux pas faire ce que tu veux, parce que tu l’as préparée à un moment différent, quand tu te sentais probablement différent de ce que tu ressens à ce moment.
LK : Oui mais c’est un but philosophique totalement différent à atteindre. Jouer quelque chose de préparé, tu sais, est une réalisation majeure si c’est bien fait et bien conçu.
DT : Alors, quelqu’un peut trouver de l’authenticité là dedans aussi.
LK : Oui, absolument. Je ne me sens jamais supérieur en ce sens. Je sais juste que je suis heureux d’avoir trouvé un endroit pour fonctionner d’une certaine manière.
Dt : Alors ce n’est pas le sentiment que c’est la seule façon valable de faire, mais le sentiment d’avoir trouvé quelque chose qui marche pour toi.
LK : Exactement.
4. Drogues
DT : Je suis curieux de savoir si tu ressens dans ta vie si l’influence du nombre très limité de drogues que tu as pris a été importante ou bien si ton évolution comme artiste aurait été la même sans cela.
LK : Je ne peux pas répondre à cela précisément, bien sûr, mais je sais, qu’à un certain point, j’ai senti que c’était que quelque chose que j’aimais faire, au mieux, et que je voulais vivre ma vie sans ça. Je sentais une dépendance, vouloir fumer un joint avant de faire face au public et tout ce genre de truc. Puis quand j’ai découvert que je n’en avais pas vraiment besoin, ce fut une grande récompense pour moi et c’est resté de cette manière. Je n’ai pas fumé un joint avant un set depuis... Tout le monde le sait (rires).
DT : Parfois, tu rencontres des musiciens, des musiciens très brillants qui vont venir à la répétition et sonner de façon incroyable, jouer tout à fait au point, avec une grande énergie et un grand investissement et parfois – cela m’est arrivé quelque fois – ils seront très bien préparés, incroyablement sérieux et tu es très impressionné. Tu te dis : « Whouah, c’est super, je suis si heureux d’avoir ces gens ici » et puis tu arrives au concert et ils auront pris quelque chose qui les rend réellement différents. Cela peut même devenir négligé et c’est si décevant. Tu as vu cela, non ?
LK : Oui, bien sûr. Ou se figer complètement sobre face au public. Quelque chose peut disparaître complètement dans ce processus pour certaines personnes.
DT : Tu veux dire : si tu ne prends rien ?
LK : Oui, juste la peur de fonctionner ou d’être à ce point transparent face à un groupe de gens qui regardent et écoutent. C’est très intimidant.
DT : Tu disais au début de cet entretien que tu te sentais comme une personne timide et peut-être, d’une certaine manière, le plus grand rôle du joint ou de quoi que ce soit était de combattre cela plutôt que de des raisons créatives ?
LK : Parfois, après un joint, j’étais timide, alors je devais faire attention à cela aussi. Plus conscient de moi même, tu sais, « Que fais je ? » et les trucs comme ça.
DT : Il semble que ce n’était pas entièrement positif alors .
LK : Non et heureusement je n’ai pas dû aller dans les trucs durs. Le joint est le seul truc que j’ai aimé. Je n’aimais pas boire ou n’importe quoi de ce genre.
DT : C’est probablement pour ça que tu es toujours là.
LK : C’est probablement une partie de la raison, peut-être. Je connais des gens de 85 ans qui sont défoncés tous les jours et ils savent qui ils sont, juste ici (rire)
5. Compétition
DT : Dans le livre d’Andy Hamilton – c’est un grand livre si vous ne le connaissez pas les gars « Conversation on the Improviser’s Art », un grand livre sur le Jazz, Sonny Rollins te provoque en duel parce que tu étais un petit peu critique avec lui de manière très respectueuse et il dit alors « Nous devons régler cela dans un duel », d’abord à l’épée, puis au saxophone. Quel rôle la compétition a joué dans ton évolution et penses tu que ce soit important sur scène ?
LK : Je pense que c’est malheureusement important et je ne suis pas un compétiteur fort en ce sens. J’étais très impressionné par les gars nouveaux qui savaient ce qu’ils faisaient, pour ainsi dire. Essayer d’improviser dans ce contexte semble très, tu sais, tu dois commencer quelque part et développer lentement. Mais l’autre manière (il claque des mains) tu sautes juste dedans. Tu frappes un beau coup ( NDT: a home run, terme du base ball) et puis c’est fait ou quoi que ce soit et j’étais très inhibé par ça.
DT : Parce que ton approche prend plus de temps.
LK : Oui et c’est réellement différent à chaque fois. Parfois cela commence avec quelques notes dépouillées. Parfois je peux sauter immédiatement. Tout dépend.
DT : Tu ne peux pas compter dessus.
LK : Mais les gens qui sont préparés peuvent compter dessus. C’est l’idée, être préparé.
DT : Et c’est l’idée qui m’intéresse au sujet de ta vie. Si tu regardes ta carrière en commençant quand tu as 20 ans, tu es vraiment au sommet de la pyramide, recruté pour des grands concerts, recrutés pour des grands enregistrements. Je veux dire : tu es vraiment, vraiment actif. Peut-être as tu eu une période moins active mais c’était dans les années 70 ou 80. Tu étais totalement demandé pendant longtemps sans, comme tu le dis, être capable de monter sur scène et de balayer tout le monde.
6. Jouer dur.
LK : Mais une partie de mon charme, si tu veux, était que je jouais dur fréquemment, ce qui faisait une relation tonale totalement différente avec les autres instruments, que j’appelle « antisociale » d’une certaine manière mais quel que soit le son que j’étais capable de produire sur l’instrument, c’est ce qui m’a permis de décrocher le job avec Miles Davis pour « Birth of the Cool » parce que je collais dans cet ensemble selon Gil Evans et Gerry Mulligan et ces gars, tu vois ce que je veux dire ?
LK : Je vois ce que tu veux dire et il y a quelque chose d’autre que j’aime chez toi, que j’ai observé durant ces années qui est : certaines personnes diront : « Oh, Lee Konitz joue dur » mais, en fait, quand tu veux, tu es capable de jouer plus en accord que n’importe qui que j’ai entendu.
LK : Oh, écoute ça ! N’est-ce pas une jolie chose à dire ?
DT : Non, mais je veux dire, c’est exactement ce que tu viens de dire. Tu joues dur si tu te sens antisocial mais tu joues parfaitement dans le ton si tu te sens social et je pense que l’expressivité de l’intonation est quelque chose qui n’est plus utilisé assez souvent.
LK : Et bien, c’est un fait, je crois. Jackie Mac Lean ne voulait pas entendre parler de ça. Je suis allé dans un club où il jouait avec le trio de Cedar Walton et le pianiste Larry Willis se tenait face à moi au Village Vanguard et Cedar a joué quelques morceaux puis a rappelé Jackie et Jackie était dur ! Je veux dire, il ne jouait pas autour, il était dur. Et après un petit moment, Larry s’est tourné vers moi et il a dit : « Il peut le tirer ou le pousser dehors mais ne le laisse pas là où il est » (rire).
J’ai discuté avec Jackie après et il ne voulait pas en parler. C’était ça, c’était la façon dont il l’entendait et c’était la façon dont je l’entendais. Parfois c’est un peu sur le fil du rasoir mais de soi-disant critiques chroniquant un disque disent : « Je ne supporte pas d’écouter cet homme qui joue dégonflé tout le temps ». Nom de Dieu, que peut-il dire de la musique après ça ? Donc tu ne peux pas dépendre de ces gens.
DT : Rappelle toi, au début de la conversation, je te demandais ce que tu faisais si tu jouais avec un groupe de circonstance et que tu t’aperçois que les musiciens ne sont pas très inspirants alors tu te dis : « Ok, j’arrête de jouer et j’écoute et j’essaie de répondre d’une certaine façon », alors être dur pourrait-il être parfois une réponse ? Une façon de dire : « Hé ! Je ne vous aime pas, les gars ».
LK : Non, ce n’est pas une chose délibérée. C’est la façon dont je l’entends à l’instant et c’est différent à chaque fois, évidemment, sur le moment.
DT : Je me rappelle avoir ressenti que Paul Motian faisait quelque chose d’équivalent à la batterie, qu’il pouvait jouer de la manière la plus belle, imbriquant la musique avec les gens s’il se sentait bien et s’il ne se sentait pas bien, il vous le faisait sentir immédiatement. (NDT: j'ai vu et entendu Paul Motian saboter un concert en trio avec Marilyn Crispell et Gary Peacock à l'Europa Jazz Festival du Mans en 1998 puis jouer parfaitement au même Festival en trio avec Lee Konitz et Steve Swallow en 1999).
LK : Bam !
DT : Bam, Bam ! Je pense que c’était une chose très positive parce que c’était sa façon de réveiller les autres gens et de dire : « Hé, faites attention à la musique ! » mais cela rendait aussi son propre mécontentement très clair. Parfois je sens que l’intonation est cela aussi.
LK : Ca peut l’être.
DT : On vient de me dire que nous sommes supposés la fermer. Je me sens comme si nous venions juste de commencer maintenant. Merci beaucoup, Lee.
Article transféré de Jazzspeaks.org. Merci à Kevin Sun de m'avoir invité à écrire cet article comme blogueur invité et à transcrire cette entrevue. Merci aussi à Jeannette Vucolo de Chamber Music America pour m'avoir invité avec Lee à participer aux séries Talking Music en 2012.
Dan Tepfer
Pour prolonger cette conversation, je vous propose, lectrices impitoyables, lecteurs implacables, de regarder et d'écouter attentivement un documentaire tourné pour la chaîne de télévision Mezzo en 2011. Concert après concert, Lee Konitz et Dan Tepfer en tournée en Europe réinventent un standard du jazz " All the things You are ".
La photographie de Dan Tepfer & Lee Konitz est l'oeuvre de l'Exceptionnel Juan Carlos HERNANDEZ. Toute utilisation de cette oeuvre sans l'autorisation de son auteur constitue une violation du Code de la propriété intellectuelle passible de sanctions civiles et pénales.
